也谈王铎书法

王铎一生博学好古，工诗文，尤善绘画与书法，以书法闻名于世。明季书坛以王氏为代表的一派提倡取法高古，与当时的董派书风迥然不同。他刻意融合新机，形成自己的特色，给整个沉闷滞塞的书坛带进新鲜的活力。其论艺语曰：“……神气挥洒，不主故常，无一定法，乃极势耳”[1]，这“神气挥洒”的风格与他的美学思想、社会环境有着密切的联系，也与其学书渊源、学书方法密不可分。
一．挥洒之源
仍是处在封建社会的明清之际，儒家思想对当时人们思想的专制统治依旧渗透到中国封建社会生活的每一层面，集中表现儒家思想的，便是这早被皇家法定为《四书》之一的“中庸”。 程颐曰：“不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。”，“中庸”作为政治伦理的同时也成为艺术审美的规范。它使每一个社会成员在行为上循规蹈矩，在情感上温柔敦厚，从而维持人际的和谐和社会的稳定。但却压抑了人的个性创新和活力的表现，导致艺术领域的模式和守旧，谁也不敢离经叛道，机械重复，惰性模仿。
明代是中国文化发展史上一个重要的转折期。禅宗思想的流行，泰州学派的崛起等各种复杂的历史原因，使得思想是比较自由，艺术也是比较发达的。所以便有了李贽的评论说：“天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。苦必得取足于孔子，则千古以前无孔子，终不得为人乎？”。他还嘲讽“千古一词”、“千年一律”的尊孔思想，无异于“前犬吠形，亦随而吠之”的随声附和之犬，他对尊孔言论和理学的批判，是对封建卫道者们的有力鞭挞……。
处在这个时代的王铎也必然会受到明代哲学与文艺思想的左右，受到那些果敢进行艺术实践的大师们的影响。王铎是如何面对这部教条的“法典”的？王铎承认“中庸之理”吗？“心浮，多分外求奇，而中庸之理反失。”[2]，这也许就是王铎的“中庸之理”吧，也可以说他是认同的，但却是矛盾的“中庸”，因为读一读他的文论，《拟山园选集》卷八十二《文丹》便可得知，文论中的语句显示了和程颐的截然不同的境界，充满了“奇”、“变”、“胡乱”，讴歌“怪”、“怒”、“沉雄”。
如他赞美“怪”：“怪则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙，子美所谓‘语不惊人死不休’，文公所谓‘破鬼胆’是也。”[3]。
对胆、气、力也有独到的见解：“文要胆。文无胆，动即拘促，不能开人不敢开之口。笔无锋锷，无阵势，无纵横，其文窄不大，单而不耸。”[4]；“大力如海中神鳌，戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海!”[5] ；“虎跳熊奔，不受羁约。”[6]；“文要一气吹去，欲飞欲舞，提笔不住，何也?有生气故也。”[7] ；“全无气，不名为文。” [8]；“兔之力不如犬，犬之力不如马，马之力不如狮，狮之力不如象，象之力不如龙；龙之力，不可得而测已!”[9]。
又说“散”：“似散不散，似乱不乱，左之右之，颠之倒之”[10]，等等。
这些文论是独一无二的、惊天骇世的。他在接受文人自由学风和叛逆精神财富的影响后，仍然不脱离传统精神而保持了继承与革新的平衡，提出响亮的“书不宗晋，终入野道”的复古口号，因此也有人称王铎的书法理念是矛盾的复合体。矛盾的“中庸”、矛盾的美学是来自王铎的殊遇---官场的矛盾、生活的困惑、心理的彷徨,降清带来的非议，虽数度身居高位却不被器识，他感到补天乏术，于是只求苟活了。“写字者，写志也。”[11]，虽然这些文论并非是书论，但却直接影响到他的书法风格，作品中蕴含了更多的燥迫、苦闷、无奈与颓丧,使作品挥洒出激烈的情绪宣泄和左突右冲的险崛不羁，可以说王铎的创作也是传统与反叛的相互交织。
清吴修《昭代尺牍小传》评：“铎书宗魏晋，名重当代，与董文敏并称。”，但作为王铎，不甘心“并称”，他是“辄强项不肯屈服”[12]的，因为他的愿望是“所期后日史上，好书数行也”，决心要与董其昌和赵孟頫另辟蹊径，创作出截然不同的风格。“余于书、于诗、于文、于字、沉心驱智，割情断欲，直思跂彼室奥。恨古人不见我，故饮食梦寐以之。今再审观，亦觉有所证” [13]，这可以看出王铎为了寻找不同与时人的立足点而用心良苦。“书法贵得古人结构，近观学书者，动效时流，古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也。呜呼！诗与古文皆然。宁独字法也”[14]。其“嫩弱俗雅”一针见血的点出了董的弱点，不沉工楷，厚重不足。王铎则钻研《阁帖》，抓着《阁帖》中的二王，再广采博学钟繇、颜真卿、米芾诸家，偏重雄强沉厚，这就是针对董书的气单力薄而有意用功的。如沙孟海说：“（王铎）一生吃着二王法帖，天分又高，功力有深，结果居然能得其正传，矫正赵孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的‘中兴之王’。”[15]；再如清张庚《画征录》：语“余于睢州蒋郎中泰家见所藏觉斯为袁石愚写大楷一卷，法兼篆、隶，笔笔可喜。明季之书者推董文敏。文敏之风神潇洒，一时固无所及者。若据此卷之险沉著，有锥沙印泥之妙，文敏尚逊一筹。”。
二．挥洒之本
“摹体以定习，因性以练才”（刘勰《文心雕龙》），模仿是学习过程中不可忽略的重要手段。同样，王铎的“神气挥洒”和“无一定法”状态是建立在深厚的沉淀中的，反复的出入古贴，才能化古为今。
王铎自己常谓：“余从事书艺数十年，皆本古人，不敢妄为，故书古帖日多”。这种意图建立在具有深厚的传统功力上的创新，确实是身体力行的。据不完全统计其传世作品（墨迹和刻帖）约有400余件，而临作竟占约二分之一。
综合其临古书迹来看，绝大部分是《淳化阁帖》中的羲、献诸帖。上及张芝、钟繇，下至南朝诸名家。小楷学钟；大楷学颜、柳；行书学二王外，参颜与梁王筠法，而主要得于米芾。临书大致可以分为两种类型：一是以横卷或册页形式作较忠于原帖的临书；一是以狭长条幅的形式作表现式的临书，由于意在透过古人表现自我，故经常以「背临法」书写，将自己的情感情绪融入其中，对古帖采取再诠释的仿古，而能不受古帖的羁约。这类的临书以长条幅的连绵草最具代表性。
前者最典型的例子，是以《淳化阁帖》为临仿目标的《琼蕊庐帖》、《拟山园帖》及晚年数本《临淳化阁帖》。另外，王铎临写《兰亭序》、《圣教序》之作品亦皆忠于原帖，虽然在用笔、用墨、笔画粗细、映带、行气章法上有些许变化，但仍属较忠实的临书。后者如：《临王献之鹅群帖》（1640）、《临王羲之阔别帖》（1644）、《临王羲之小园子帖》（1639）等等，运用不同笔的材料、墨色或夸张的字体变形，或某一风格特征的强化，使视觉效果更加强烈。这种临书方式，已完全脱离古帖，只以古帖文字为其内容，实际上仍是自我书风的摸索。
作为“叛逆”书家的王铎一生学古、崇古，原因大概有三：一是王铎意识到自己书法的疏狂犷野，用晋书来调和，在矛盾和差异中求得统一，他所说的：“书不师古，便落野俗一路，……故善师古者不离古、不泥古。必置古不信者，不过文其不学耳。”[16]，即是一证。二是王铎努力与时风拉开距离，另辟蹊径，想突破一直以来时人都学赵、董的道路，在借古方面游于晋人之间，从源头上寻找突破。三是从元代到明代都在不同程度的“复古”思想下，这个思想的惯性和定势使得任何前进与创新都必须被冠以“复古”才能为人们所接受和站稳阵脚，王铎的以“宗晋”为旗帜而自出新意，也许就是这样。
三．神气的技法表现
1．点、线、面与动静
点、线、面是平面构成里的基本元素。所谓构成（包括平面构成和立体构成），是一种造型概念，也是现代造型设计用语。其含义就是将几个以上的单元（包括不同的形态、材料）重新组合成为一个新的单元，并赋予视觉化的、力学的概念。其中，平面构成则是以轮廓塑形象，是将不同的基本形按照一定的规则在平面上组合成图案，造成既严谨又有无穷律动变化的装饰构图。
用我们今天的平面构成原理来纵观王铎书法，发现其中也处处充斥着点、线、面的合理组合，给欣赏者以视觉的冲击力。这里的“点”，一是可以看作王铎作品中单字的造型、轻重、大小的变化；二是作品中各不相同的点法，点缀着整幅作品的画面。单字不同大小、不同疏密构成的“点”混合排列，使之成为一种散点式的构成形式（图1），如王铎的诗稿书法等“雨夹雪”式的章法形式，大小差参，刚柔相济，行于所当行，止于所当止；在大量的立轴和横幅作品中则是常以由大到小、由小到大的“点”按一定的轨迹、方向进行变化，使之产生一种优美的韵律感。（图2）。
“线”是“点”移动的轨迹，比“点”更能表现出自然界的特征，自然界的面和立体，都由“线”来表现。如树枝，灯柱、电话线、绳子等。它和“点”一样都是通过对比而产生视觉单位的。通过“线”的方向，远近，大小，造型能产生给人们不同的感觉。例如徒手乱画的线富有个性，象征自由，曲线富有张力等。王铎作品中的“线”是单字上下组合而成的行，其每一行都极力摆动，左突右伸，似穿了线的珍珠随波摆动；而行与行之间也是有疏有密，有呼应有对比。在平面构成上疏密变化的线，粗细变化空间,虚实的空间相组合便产生透视空间的视觉效果（图3）
孙过庭《书谱》中指出：“带燥方润，将浓遂枯。泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上。”。王觉斯用墨突破前人，尤其体现在草书上，一笔连绵墨尽始蘸墨。王铎之使用涨墨亦是融画入书，涨墨的运用和较粗重的用笔使“点”块面化，使笔画自然渗化，粘结成块，造成一种模糊、浑沌、残缺的美，使得作品中的“面”得到进一步的强化，更与董字拉开了距离。在行草书的运笔过程中，实笔与虚笔由于运笔时所受力的不同，也产生不同的墨的色彩：一是浓淡；二是燥润。渴笔使飞白自然脱出，与涨墨形成鲜明对照，满纸烟云，墨汁淋漓，温润酣畅。点、线、面的丰富组合使王铎作品产生一派生机盎然的气象，如山水画中远景、中景、近景皆有，皴法、染法并用，层次分明而又协调统一。
马宗霍语：“明人草书，无不纵而取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽，非力有余，未易语此”。王铎书能大小、肥瘦、宽窄、轻重相对比，极力变化。通篇的气势贯畅，惊心动魄，给欣赏者以强烈的视觉冲击力，从整体到单字，都动势十足。“势”在《辞海》中的解释为：“冲发或冲击的力。形势、气势。”。点画之间、字与字之间都存在“势”，点画在运动中形成相互关系，独立的上下字之间也因“势”形成运动的关系，便能使作品和谐统一，气息贯通，所以张怀瓘说：“必先识势，乃可加工”。
“动”与“静”是矛盾着并存在于一切事物之中，在书法中亦然。从点画上看，水平、竖直的笔画是“静”态；倾斜的笔画产生“动”态，其倾斜度接近45°左右时动势最强。从字型的外轮廓看，方正的属于“静”态；不规则、三角形、倚斜的则属于“动”态。王铎书法中的“势”多体现在“动”态。如作品中大多数单字的底边都呈斜势，或斜向右上，或斜向右下，加之横、竖等笔画的倾斜则使单字产生了左倾或右倒的动势，而下一个字便会“接住”这个流淌下来的“势”，再用自身的摆动将其顺畅的传接到下一个字，如此连绵不断，如流水一般势不可挡。
“动”态虽赋于生命力，有较强烈的感情色彩，但也容易失于骚乱芜杂，缺乏秩序感，这就需要“静”的补充与调和，如作品里间或用结构的平正、行笔的缓慢和牵丝的减少来调整节奏。“动”与“静”各有所长，既矛盾也统一，统一在一幅作品中分清主从关系，便构成了意味无穷的艺术性。
点、线、面的丰富使用，势的强化，动静的结合使王铎作品有如诗词的平仄韵律，抑扬顿挫。这些都是从书法的技术层面上来分析的，而王铎创作过程中则是由情感的起伏形成的风度和格调，“字为心画”，不同的心情形成不同的节奏，便有了不同的韵律，表达出不同的心理状态。
2．点画与结构
王铎作品中线条组合的衔接，是通过单字字型的大小和整字的浓淡来调整节奏变化的，在整幅作品中就产生粗线条的字和细线条的字的对比。单字中线条粗细的变化主要是通过首笔与末笔的轻重关系：一个字首笔重起，末笔便轻收；首笔轻起，末笔便重收，下一个字又承接这种轻重的规律，造成节奏变化和粗细对比的。
其点画的形态是跳跃的，其长短、粗细、刚柔都有很大的反差，这些点线的组合又是左右支出、上下拉扯着，每个字的形象、每行的关系也都是充满对抗和冲突，使得书法的张力、运动的美感都在这力的冲突中得到最大幅度的提高和强化。这种夸大和突出的表现力与现代社会生活的节奏、速度更相契合，所以更容易引起人们心理共鸣而广受欢迎。
所谓王字、欧字、颜字等的区别，不外乎是字的结构与用笔这二者的不同。其中结构是关键。如《九成宫醴泉铭》从通篇看，字与字间隔较大，这种章法是其单字中宫紧密，向外伸展，避免伸长笔画的碰撞而形成的；而《颜勤礼碑》较之欧楷，字距小，是由于单字的中宫较松，外部呈环抱状有关。可见结构决定了章法。试将明清之际的张瑞图、倪元璐书法与王铎书相比较，王铎的字内的空间与字外部的空间对比反差不大，中宫较松，字字距离较紧，不难看出觉斯书法有颜真卿书法的伟岸、雄强特质，这恐怕是与他推崇颜鲁公分不开的。结体上求“险”，他喜欢解散人们习惯的处理方法，对点、线、部首进行个性的组合。这些组合常常是通过欹侧、聚散、挪移、夸张来完成的，左右分量，相互牵制，以达到均衡。
世无完美之说，凡事也必有正反、阴阳。王铎作品中依然有一些微瑕之处。这里又不得不提到董其昌。董其昌曾语：“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”，王铎是要跳出董其昌的藩篱，便绝不用心于“巧妙”，其实这是王铎对董其昌的矫枉过正。董取米芾的率意天真，王铎则学其纵肆欹侧、笔势雄强的痛快，极具体势。赵孟頫曾评米字：“米襄阳书，政如黄太史作诗之变，芒角刷掠，求于椟韫川媚，则蔑有矣”[17]，指出了米芾书的躁露怒张，缺少华丽蕴藉之态。王铎主要得力于米芾，得在势与笔力，而失在韵致。若以秀雅论，王铎已不能与董其昌同日而语了。
正如黄庭坚所说：“《兰亭》虽真、行书之宗，然不必一笔一画为准。譬如周公、孔子，不能无小过；过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者，即圣人之过处而学之，故弊于一曲”