一件艺术品的商业历程：出国转一圈价值倍增

画廊和拍卖行的商人们对他们的金融界客户名单讳莫如深。尽管银行作为机构买入艺术品，以及成立艺术专项基金早已不是新鲜事，但点名依然是这个圈子的禁忌。未经证实的消息称，民生银行(8.73,-0.31,-3.43%)曾买入一幅张大千的作品─2012年，张大千以2.87亿美元的成交额成为全球拍卖排名第二的艺术家，仅次于安迪·沃霍尔，略高于毕加索。

画家李月领的6幅作品分别挂在渣打银行[微博]伦敦分行、新加坡分行和香港分行的墙上。他以善于捕捉幼童的表情着称，作品市场价格在10万至20万之间。这样的作品未必是为了彰显机构实力，更重要的是向客户显示品味，当然，也是一种投资。

金融机构在全球艺术品的培育和发展中始终扮演重要角色。2008年破产的雷曼兄弟集团曾购入大量艺术品。摩根大通在纽约总部的办公楼内，藏品处处都是。而瑞银集团在解散它的艺术收藏团队之前，藏品规模已达5万件，可媲美大多数美术馆。就在雷曼兄弟破产的第二天，对冲基金经理斯蒂芬·科恩(Steven Cohen)以1200万美元购入了当代艺术史上最具新闻性的一件作品：艺术家达明安·赫斯特(Damien Hirst)制作的一条泡在福尔马林里的鲨鱼标本，取名《生者心目中无谓之死亡恐惧(The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living)》。

中国的金融机构正在向外资银行看齐，成为艺术品的重要消费者。除此以外，从事对冲基金、保险、投资的高级管理人员正和博物馆策展人、画商、艺术家一起出现在2013年的威尼斯双年展上。他们中的很大一部分，是来系统学习艺术的门类和流行趋势的，这会影响他们的购买决策。

从无人问津到炙手可热，艺术品投资在中国似乎只是一夜之间的事情。2010年，中国首度问鼎全球艺术品拍卖的龙头位置，到了2012年，艺术品交易占全球市场份额的41.3%。2011年，中国艺术品市场规模高达50.7亿美元，相当于法国十年拍卖收入的总和。

中国资金的大量涌入，让欧美画廊和拍卖行们都急于收集一两件来自中国艺术家的作品。苏富比[微博]亚洲当代艺术部门主管林家如告诉《第一财经周刊》，在2011年的尤伦斯拍卖专场，中国内地的买家占比达到50%。林的部门成立于2004年，当时，亚洲买家的整体比例不过20%。

“变化发生得太快了。”在艺术家张晓刚看来，几年之间，中国的当代艺术既经历了价格的过山车之旅，也更深地卷入到画廊、拍卖行、展览、艺术品经纪人等构成的全球交易链中。

今年55岁的张晓刚以文革主题的作品为西方艺术界所熟知。那些身着旧军装、头戴中山帽、面无表情的一系列形象，成为他对于中国和中国人最典型的描述之一。他想表达，文革之后的中国也是个不睦的大家庭。2011年，张晓刚的三联画《生生息息之爱》在香港苏富比以1020万美元的价格售出，高于估值两倍，创下中国艺术品拍卖价格的最高记录，迄今未被打破。这幅作品创作于1988年，是他最早期的作品之一，当时售价为2000美元。

今昔价格的巨大落差，显然鼓励了“发现下一个张晓刚”的热情─这个身价高企的艺术家群落还包括曾梵志、张培力、刘韡等人。在1990年代作品能卖到10万美元的中国当代艺术家，十年之后，差不多能卖到几百万甚至上千万美元─1995年，张晓刚首次受邀参加威尼斯双年展，第二年，他的一幅《血缘》作品被中国当代艺术的重要藏家之一、比利时食品大亨尤伦斯收藏，瑞士收藏家希克也在这段时间拜访了他。中国当代艺术逐渐攫取了西方的注意力，张晓刚声名雀起，作品销量稳步上升。

有点像守株待兔。威尼斯双年展有百余年历史，但中国以国家的身份参与其中很晚，自2003年至今仅仅是第五次。2011年张晓刚天价拍卖诞生后的第二个威尼斯双年展，也即今年，成为历史上最热闹的一届，共有300多位中国艺术家来赶这场全球艺术界最大的集会。

威尼斯双年展创立于1895年，起初是为了纪念当时统治意大利的萨沃伊王朝的国王Umberto和玛格丽特女王的银婚纪念日。它的形式有点像世界博览会，各国分别管理国家馆，此外还设有主题馆和平行展。此次中国共有7位艺术家入选主题馆─按照中国馆策展人、中央美术学院副教授王春辰的说法，直到今年，中国文化部才开始向社会公开征集方案，他提出的《变位》最终被选中。除此以外，大多数艺术家都出现在了可以由任意机构或个人提交申请的平行展上。

一件到威尼斯旅行过的作品，可能带来更高的市场价值。艺术从业者更倾向于认为，能参加威尼斯双年展，往往意味着拿到进入国际艺术圈的通行证，大大小小的展览推动着交易，艺术家的职业生涯借此提升，作品也获得更高标价。

威尼斯双年展的历史地位和规模决定了这一点。“这个世界上没有其它任何一个展览能一次展现如此极致的多元性。巴林岛上的当代艺术肯定和中国或者梵蒂冈的不一样。这是威尼斯双年展真正的财富所在，需要不断深入挖掘。”2013年的威尼斯双年展总策展人Massimiliano Gioni对《第一财经周刊》说。他为今年的主题展设立的主题是“百科宫殿”。

需要指出的是，威尼斯双年展对艺术品的增值并不体现在商业上，它更多是一种艺术价值上的肯定。正如法国社会学家Pierre Bourdieu所说，在艺术圈，资本运作不是经济或者金融，而是象征。当象征性的资本积累到一定程度，它就会转化成经济意义上的资本，也就是艺术品的售价。

威尼斯双年展本身也并不商业。它曾经有过严密的组织和商业体系，但因为左翼人士在1968年抗议资本家将威尼斯双年展变成了富人的游乐场，当年它在官方意义上退出了艺术品交易市场。1998年，一项改革法案将威尼斯双年展从一个自发的组织变成了文化机构，接受意大利政府的补贴。如今实际的全球艺术品交易发生在瑞士巴塞尔艺术博览会等会展上。

但威尼斯对于中国当代艺术来说依然意义重大。1993年的威尼斯双年展开辟了“东方之路”展览，有10位中国当代艺术家参展。这是中国当代艺术家首次在国际舞台上亮相，也是中国艺术品市场起步的时间─一些中国当代艺术家因为本国市场的空白，其作品直接以欧元或者美元定价，进入西方市场。

在成为千万美元艺术家之前，张晓刚已然不堪其扰。最多的时候，他一天接待了八拨不相干的人，完全无法工作。有一次他在画室画画，听到身后有动静，转身看一个人正在拍照。他问对方怎么进来的，对方说，你门没关，我就进来了。

从2000年到2005年，他搬了五次家，来寻找更清静的创作空间。来访的人纷繁芜杂，他开始分不清什么人是朋友，什么人只是商人。“2006年开始，我决定将所有的人关在门外。”张晓刚说。

同样在2006年，苏富比在纽约开始拍卖中国当代艺术品。对张晓刚来说，这也是生命中充满转折意味的时刻。当时他人在云南，突然接到朋友黄燎原的电话，正在拍卖现场的黄兴奋地告诉他，他的画拍了100万美元。

他许久没回过神来，只是感慨了一句，“疯掉了”。那年回家，他跟父亲说，“我的画卖了个好价钱。”“多少钱？”“100万。”“100万什么？”“美元。”这段对话结束后，父亲只是默默走开。“我父亲对我的话从来都不信，”张晓刚说。但第二天他就接到了父亲的电话，“看来你说的是真的，《参考消息》上都写了。”

他体味到人生中的荒诞意味。“2006年之后，整个中国艺术都发生了很大的变化，每个人的价值观都发生了裂变。”张晓刚对《第一财经周刊》说。

容易被忽略的一点是，无论是2006年的100万美元，还是2011年的1100万美元，跟他并没有太大关系。早在1990年代，张晓刚的《大家庭》就已售出，像苏富比这样作为二级市场的拍卖公司，往往只能从一些藏家那里得到它们。

“最后这些画以多少价格卖出，跟艺术家本身关系不大，”林家如说，“他们的画基本早就卖掉了。对他们来说就是代表一种市场认可，跟创作本身没多大关系。”

苏富比是艺术品行业中最重要的拍卖机构之一，也是一个让艺术品升值的着名品牌。这个行业─如果叫行业的话─大新闻大都是从苏富比、佳士得这些机构的种种活动中传出来的。林家如认为，他主管的苏富比亚洲当代艺术部门从零开始构建了中国当代艺术品的价格和价值认定系统。

对于艺术市场中的各项制度相对完备的西方而言，一个艺术家的成长路径大体是这样的：最早在工作室中创作，慢慢开始进入小画廊，从群展到个展，发展好的进入中等规模继而更大的画廊，一些作品可能被策展人看重，参加一些国际大展，最终能够被博物馆收藏。

“中国完全是反着来的，”张晓刚说，“最初在那瞎画，不知道市场在哪儿。接下来好多展览来了，忙也忙不过来，慢慢回到画廊，这才进入市场。艺术家都盯着价格，变得非常现实。”

在中国当代艺术研究者Karen Smith看来，中国如今已经出现很多不错的展览、美术馆和画廊，但就艺术家来说，还没有形成理想的合作模式。“这就好像演员找经纪人，彼此要相信，否则很难做下去。大家现在觉得钱在中国，收藏家在中国，所以愿意和中国打交道。”

她对《第一财经周刊》说，西方画廊最大的贡献，在于支持了艺术家，同时培养了藏家。而现在，中国当代艺术品的买家里，只有很少是中国人。

画廊是艺术品交易里最重要的角色，它们并不参与威尼斯双年展，它们出现在巴塞尔艺术博览会上。这两者的关系可以用一句艺术界的谚语来形容，“在威尼斯看展，到巴塞尔下单(See in Venice, buy in Basel)。”300多个高端国际画廊为了为期六天的聚会聚集在这个不起眼的瑞士小镇上。大多数画廊经营者在巴塞尔这样的艺术盛事中的成交量，远超自己画廊里的销售业绩。

虽然今年6月进行的巴塞尔艺术博览会上中国元素比较少，但此前作为首次在亚洲进行的香港巴塞尔，则有不凡的交易量，5万多人蜂拥而至。香港巴塞尔是巴塞尔博览会收购“香港艺术节”更名而来，巴塞尔另一个更着名的子品牌是巴塞尔迈阿密，其规模甚至超过巴塞尔本身。如今，多数西方拍卖公司和知名画廊都在香港设有分公司，以便盯紧亚洲市场的动态。

艺术家和这样一套体系的关联度并不是那么强。“刚开始你觉得自己很成功，那么多人喜欢你的画，后来全是生意，你一下子觉得很无聊，觉得画家其实就是一个股票而已。因为你现在比较好，所以大家都捧你。不想要的时候就把你抛掉。”张晓刚说。他反感“市场运作”这样的说法。

“市场来了以后，我是很大的受惠者，但也是很大的受害者，整个生活被搅乱了。”张晓刚说，“原来多少遮掩一些，背后虽然是商业目的，但表面还是艺术行为，后来就赤裸裸的不光是生意，变成一种商业运作，甚至介入到创作阶段。你会发现绘画在拍卖市场中最多，因为它与市场最近。”

市场转瞬即变。张晓刚在2008年提交拍卖的作品多达60多幅，金融危机来临的第二年，则仅仅提交了16幅。一方面，经济形势掌控着艺术品的需求，与此同时，保持稀缺性的商业规则也在发挥作用。画家的水准当然很重要，但你的创作力大盛、出产量很高的时候，并不一定带来更多的收益。

中国当代艺术一度有“四大天王”的说法，这也是艺术市场繁荣的直接表现，在这其中，方力钧和岳敏君作品的市场价值已大大缩水。Art News的评论者Barbara Pollack对此分析说，“他们原本应该得到美术馆的支持，但中国缺乏这样的机制，艺术家就往往因为过于高产而一直吃老本，没办法进一步创新。他们只能依靠藏家的‘垂怜’，但藏家的审美常常具有偶然性，因此他们很难维持自己的艺术生涯。”

“我认识几百个画家，签了30多个，主推也就是几个，精力有限。当代艺术家很可能过了20年就销声匿迹了，现在一些艺术家也因为市场去盲目跟风，本来有好的创意也自己放弃了，这就很可惜。”李小红在上海经营一家叫做 Nancy's Gallery的画廊已有8年，也正是她全权代理渣打银行喜爱的艺术家李月领的作品。

李小红把中国艺术家的题材分为两类，一类是艺术家对于其成长环境的真正触动，另一类则是为了引起外国藏家的关注。诸如张晓刚这样的艺术家虽然以文革为主题，但依然有很好的表现技法和功底，相比之下，很多跟风者更流于表面。“像文革这样本身就比较容易被发现，西方收藏者还比较有识别力，中国收藏者还关心艺术家是不是中央美院、是不是教授这样的事情。”

购买中国当代艺术品需要勇气。你在这里几乎找不到博物馆为西方藏家提供鉴定服务，也不会有独立评论家随意发言某位艺术家的作品是否可以保值。但依然有大批的人愿意冒险一搏。

你一定注意到了画廊所说的“题材”。在各种题材之中，“85新潮”会被频频提及。“85新潮”是中国艺术史上的一次创作高潮，也是重要的转折点，中国当代艺术在此时“衍为激流，酿为运动”。

艺术评论者费大为曾这样描写这段时期，“在1985年到1990年之间，上千名年轻的中国艺术家在一个没有画廊、没有美术馆、没有任何艺术系统支持的环境下，以空前的热情掀起了一次深远的艺术运动。他们彻夜地谈论艺术，苦苦地研读哲学着作。为了找钱制作作品或举办展览，为了参加那些随时有可能被关闭的展览。他们的作品在展览后极有可能被充公、被摧毁，或者被扔在角落里任其腐烂发霉。他们发动全国性的串联，热衷于举办研讨会，南北呼应，办起各种杂志，传播新思想。他们讨论宏大的文化问题，关心人类的命运，思考艺术的本质。在短短的四年时间里，上百个激进的团体宣告成立，上千名艺术家加入进来，上百个展览在各地出现，一个比一个激烈、离奇的艺术宣言和计划被发表出来。这就是着名的‘85新潮’艺术运动。”

这场运动的标志性事件是1989年2月的“中国现代艺术展”。中国当代艺术最重要的一群画家都参与其中，展览第二天，《时代周刊》就以“孵蛋、枪击、避孕套”为题，报道了这一事件。这些艺术家最初群居在圆明园和东村，随后渐次迁移至798和宋庄，遭遇了艺术市场和西方话语的淬炼。

1993年，“后89中国新艺术展”在香港举行，这是中国当代艺术家第一次进入亚洲视野。当年的威尼斯双年展也开辟了“东方之路”展览，有十位中国当代艺术家首次在国际舞台上亮相，这也是中国当代艺术品第一次进入西方传统的艺术品市场。此时张晓刚已渐渐为人所知。1994年，他将几幅画递给香港的艺术品经纪人张颂仁，在回信中，张颂仁写道，“这些画是你给我的作品中最优秀的，再接再厉。”

从艺术家的成长来看，三十年左右时间孕育而出一些佼佼者，得到市场和艺术界的认可，这应该是艺术创作的正常节奏。张晓刚发现，在西方，一个艺术家40岁还是个年轻人，而40岁以后收藏艺术的人才对他开始关注，觉得经过多年磨练之后风格渐渐成熟。“而中国的炒家不考虑这些，你是不是大师跟我没关系，我得赶快把价格炒起来，扔给有钱人，那些接手的人倒霉发财都不管。就像娱乐圈的造星运动，一再淘汰淘汰。”

即使同样给中国艺术家三十年时间，也不是每个人都能脱颖而出。成名受多种因素影响，比如神秘和政治。一度风靡的“政治波普”和文革意象，也可看做85思潮的延续。

另一些艺术家，则试图从作为集体记忆的文革题材中走出来。这也是“寻找下一个张晓刚”的必然结果。这些年轻的艺术家不存在文革的特殊记忆和感受，作品中也没有任何的政治色彩和包袱。

“这些年轻人从过去老一辈那些过度中国化的视角中走出来。他们更具有全球的审美意识，并且喜欢大胆尝试而非拘泥于某个刻板印象中。你很难再给他们贴上一个模糊的群体标签─中国艺术家。他们要求人们把他们看作独立的个体。”Barbara Pollack对《第一财经周刊》说。

位于香港的画廊Artify去年12月刚刚成立，多与新艺术家合作，画作售价在数万港币。今年4月，它为北京31岁的艺术家宋洋在香港举办了画展。他的作品充满对消费社会的省思，如站在鞋柜前或是身上有香奈儿[微博]双C纹身图案的女孩。但一些西方藏家认为这些作品信息过多，充满批判和政治性，他们更喜欢“更单纯的艺术”，没有指向，自己理解当中的意思就好。

中国元素可不能没有。尤其整个艺术市场的主流消费者依然在欧美。Barbara Pollack认为，“中国艺术家很少被认为是个人意义上的天才，他们通常被西方世界看作是一个群体─‘外国’的有点让人困惑的代表。中国艺术家要获得国际认同，必须证明自己不仅是个市场现象，而是有持续的创造力。”

策展当中，王春辰依然使用了传统的中国元素。因为威尼斯双年展的整体主题为“百科宫殿”，王春辰将城市建设中被拆掉的徽派建筑搬到威尼斯的舞台之上。每个人对中国的诠释有别，至于平行展中引发争议的“中国元素”，还包括动车火车头，以及地震中砸坏的大卡车。

不可回避的是，在这个世界上，最大最显着的一个“中国元素”是它迅速崛起的经济。

2011年，佳士得在纽约和伦敦都任命了中方销售代表，以发展新的亚洲客户，并希望通过这项举措，与其在中国内地和亚洲其它地区的最重要的私人收藏家搞好关系。佳士得不久前宣布成立中国首家独资国际艺术品拍卖行，拟于2013年秋季在上海举行拍卖。这一举措是佳士得247年历史上一个重要的里程碑。

威尼斯双年展中来自中国的艺术工作者将近2000人，中国平行展数量约占总量的1/3。最初中国馆的内部空间是有44个大油罐，把空间完全占满了。意大利政府一度因为这些油罐是上百年的文物不愿拆除，但如上的大场面令对方最终妥协，不过要求中国政府必须承诺租用五年以上。

双年展平行展的一些陈旧的话语和表现方式招致了强烈的批评之声─来自四川的艺术家王林为展览写的前言是28个字，“艺术使中国不再是世界的威胁，请听听来自中国艺术家真实的声音。”

中国元素当然是艺术家们创作的天经地义潜移默化的东西，但如果把它当成供求关系，那就很难称为是艺术创作。艺术成为批量生产的商品，艺术家成为商标。这或许也是张晓刚显得有点愤世嫉俗的原因。

赵力显然更在意供求关系的匹配。作为中央美院的副教授、艺术市场分析研究中心负责人，他今年夏天组织了一个15人的团专程去欧洲进行一趟“艺术之旅”，了解威尼斯双年展中流行的作品和巴塞尔博览会中交易的作品。这个团中的新兴藏家，大多从事金融、投资和基金管理。“他们兴趣浓厚，但是对艺术本身认知不足，没有整体和完整的认识。”赵力说。

而王春辰强调艺术品的意义和价值，只是他显得比较圆滑：一些作品的创作灵感本身可能就是商业化的结果。这个中央美院的副教授向媒体强调，人们应该以更宽容的态度看待中国当代艺术。“我希望用7个人说明一个事实和现象：今天艺术家创造的艺术是丰富的、多样的和矛盾的。在一个艺术展览，可以把任何的东西拿来，只要有理由，说明一个问题，就可以放在展览上。”

对于当代艺术品的定价的争论和“什么是当代艺术”这个问题本身的争论一样激烈。从全球的角度而言，当代艺术品备受瞩目，其中一个重要的原因是时间更久的艺术品绝大部分已经被美术馆、博物馆作为永久馆藏，不再在市场上流通。就好像《蒙娜丽莎》之于巴黎卢浮宫，重要的馆藏不仅说明美术馆的地位，也是重要的旅游观光资源。

但就中国艺术品市场而言，一个尚不完整的体系加剧了艺术品价格的不确定性。在赵力看来，中国好的画廊太少，因此拍卖行过于强势，令整个市场失衡。“美术馆是支持系统，画廊用于培养艺术家，拍卖行最晚介入。”他分析说，“国际上画廊和拍卖行的市场就是一比一的关系，但是中国现在美术馆对市场的影响力比较弱，而且画廊和拍卖行一比三，拍卖行比较强势，造成商业化很强，行情忽高忽低。”

位于香港西九龙的M+博物馆期待成为支持性的“美术馆”，给当代艺术品一个安身之所。它被评价为可以成为东方的泰特现代美术馆。高级策划人皮力认为，中产阶级缺位，那些出手阔绰的寡头购买者对市场影响过于强大，是中国当代艺术品价格过高的关键原因。“国外的艺术品价格可以保证大批中产阶级进入到市场里来。但是中国中产阶级的趣味没有引入，艺术市场门槛很高，是个寡头的市场，基本的制度都没有，别人怀疑你的拍卖价格很正常，就像上市公司被人怀疑年报和财务状况一样。”

中国艺术品投资者对于威尼斯双年展的热情，很大程度上来自于以上种种缺失。

尤洋是少有的一个我们的采访对象中今年没有去威尼斯的艺术从业者。他工作的尤伦斯艺术中心是中国目前最活跃的非盈利艺术机构之一。它并不代理艺术家的作品，也不介入任何艺术品交易。它最早由比利时藏家尤伦斯夫妇于2007年成立，先后举办过《占卜者之屋：黄永砯回顾展》和《杜尚在中国》等诸多有影响力的展览。尤洋并不认为他缺席的这个双年展正在衰落。他只是太忙了，在他看来，这一年虽然中国馆与以往相比大有不同，但真正的变化依然是参展的艺术家和藏家都变得更多。

资本作为艺术投资和赞助者力量越来越强大。双年展的平行展需要自掏腰包，通常一个画廊并不能完全负担得起这些费用，而多要寻求赞助者的帮助。今年最大规模的平行展《未曾呈现的声音》耗资达到2000万。

在尤洋看来，自己花钱做一个平行展，无论国际还是中国的艺术圈都不会认可，但一些刚进入艺术收藏界的人对此不太了解，看看艺术家的履历上赫然写着参加过威尼斯双年展，可能就有明显加分。

如果我们把这种刚刚迸发出来的热情先放在一边，近年威尼斯双年展式微的评论其实不绝于耳。衰落的原因并不仅仅是更为商业化的巴塞尔，而是多种多样的交易形式和信息获得方式。互联网更方便那些并非藏家、而只是偶尔关注一下艺术品的人获得想要的信息，而其它双年展的兴起也提供了更多选择，加之意大利深陷经济泥潭，这一切令它的地位受到影响。

“中国人可能太爱威尼斯了，威尼斯未必爱我们。”郑好对《第一财经周刊》说。他是中国最知名的藏家之一。

郑好正式的身份是万和控股董事长，他还建立了自己的私人美术馆昊美术馆。二十年间，其中藏有张晓刚、陈逸飞、周春芽等人包括绘画在内的2000多件艺术品。昊美术馆也是2013年威尼斯双年展中国馆的赞助者之一。对于不放在美术馆里的作品，他会选择放在旗下酒店里，作为商业地产增值的一部分。

“当代艺术就是流行歌曲，要表现现实，”郑好说，“对它可以迎合，也可以批判。”他觉得自己是少有的跨界懂行的人。他认为对于一个艺术家的评价，关键在于，“是不是得到了所有的承认”。这个完整的评价体系包括美术馆、拍卖行、博览会和藏家。

而另一个着名藏家梁勤认为，部分艺术品过高的市场定价只是市场炒作的方式，和艺术家本人无关。他劝说自己画廊支持的艺术家会以更理性的态度看待定价，这其中包括同龄艺术家的平均价格，技巧的成熟度和表现力，以及是否参加过相应的美术馆展览、是否参加过拍卖。

他承认，当代艺术，还是市场说了算。

张晓刚还是会担忧，真正的藏家和炒家分不清，艺术家为资本还是为艺术创作分辨不清。2012年，“占领华尔街”运动中的Arts & Labor组织还向即将举办双年展的惠特尼美国艺术博物馆发去一封公开信，言辞尖锐地指出双年展已沦为一种“以艺术工作者的劳动为代价，从而为收藏家、受托人以及企业家带去利益”的体系。

一些人会将中国对于当代艺术的追捧和1980年代日本人对印象派艺术的狂热加以比较，纽约佩斯画廊总裁马克·格雷姆彻也曾对《纽约时报》表示，“当时，日本希望通过开放和经济地位的上升，从世界上获得宝贵财富，艺术品只是其中之一─多收获一些莫奈和毕加索，杂七杂八什么都多收获一些。”

张晓刚记得，北京企业家刘兰在2003年花了3万美元购入了他的一幅《记忆与失忆》。 2008年，最早进入中国的外资画廊之一佩斯开始代理自己的作品。随着他的作品频繁出现在瑞士巴塞尔、英国伦敦的弗里兹博览会(Frieze Art)或是迈阿密巴塞尔艺术展等等交易会上，他的作品越来越贵。

这样的交易会就好像艺术品购物中心，艺术的气息大大让位于展销会的商业气氛。受画商重视的大客户可以优先进场挑选艺术品，而画商也会拿出最着名的作品来招徕潜在买家，哪怕这个作品并不出售。

我们可以快速回忆一下上面提及的所有流程：有这样一幅画，它可能诞生于20年前，创作它的艺术家还不被承认，这时候有个人像雪中送炭一样，花了几千元或者几万元买下这幅作品。

然后这幅画往二级市场转移。在某个画廊的支持下，它出现在国际知名的展会上销售，几十万参会者都见过它、讨论过它，然后它在某一天进入了知名拍卖行。运气足够好的话，这次交易可能会创造一个不菲的价值，它伴随着专业解读，一起进入新贵们或者金融机构或者某个专业藏家的囊中，被挂在墙上，完成了一轮全球化的旅程，当然，也是一个完全商业化的过程。

这个在1990年代诞生的艺术品，在有的时候，代表实力和信心，有的时候，代表收藏者的爱。当然，还有的时候，它只是一只股票。

Gallery

画廊：全球艺术交易重镇在纽约，但伦敦崛起的速度很快。知名画商都不会承认自己的交易功能，他们往往强调培养、支持和发现艺术家是他们的首要任务，除此之外还有每年参加各种艺术博览会和举办展览。知名画廊往往会比普通画廊标价高出许多，因为买家更信任其艺术眼光，哪怕说的是同一个艺术家的同一批作品。这被称为卖画的艺术。

Artist

艺术家：被曝光的永远只是顶尖艺术家。他们在艺术史上的排名和作品的市场价格之间并没有必然联系，但是后者的确有改写历史的能力。没有一个艺术家的发迹历史可以作为另一个版本。人们渴求的依然是创新，不管创新意味着什么。

Collector Institution Buyer

藏家：分为机构和个人。知名藏家的购买行为同样可以增加艺术品的市场估值。藏家的财富来源不一而足，LVMH的创立者伯纳德·阿诺特就是着名的藏家，但来自零售业和金融业的例子也不胜枚举。对于机构而言，全球着名银行品牌都是艺术品爱好者，因为这样会让客户认为它们品味不俗。

知名藏家举例：查尔斯·沙奇(广告业)、弗朗索瓦·皮诺(奢侈品业)、史蒂夫·柯恩(对冲基金)

Museum

美术馆：成熟交易体系里，美术馆会决定一个艺术家职业生涯的走向，作品是否出名以及被哪个美术馆收藏是判断艺术家价值的风向标。藏家对艺术趋势和价格的判断也往往依赖于知名美术馆的展览。除了收入重量级的艺术作品，美术馆往往依赖标志性的建筑设计来提升自己的地位。

其传统收藏流程是花一代的时间来筛选上一代的艺术作品，然后将它们贡献出来，供后世欣赏。值得一提的是，1930年代和1940年代以后的作品只能反映时代潮流，其历史地位尚不明确，因此直到MoMA在1929年成立的时候，美术馆和现代两个词依然被认为是完全排斥的概念。

知名美术馆品牌举例：古根海姆美术馆、MoMA、大都会博物馆、芝加哥艺术学院、伦敦Tate美术馆、尤伦斯当代艺术中心

Auction House Art Fair

拍卖行：艺术品经过知名机构拍卖往往就会有加值效应，尤其是传说中的夜拍，届时只有重量级买家有资格出场。夜拍同时是艺术界重要的社交场合。对于中国艺术家来说，拍卖会还是他们进入西方视野的有力推动者。这个格局在保利拍卖行成立之后有所改变。