关于书法艺术

这个世界上有多少种文字？恐怕无人能说得清。但可以确切地说只有中国文字的书写成了一门艺术，那就是书法。为什么只有汉字书写才能发展成书法艺术？中国汉字起源于象形，许慎《说文解字叙》：“画成其物，随体诘屈”，所画物象，则是从“近取诸身，远取诸物”而来（《说文解字叙》）。而象形作为造字的手段完成一个成熟的体系是远远不够的，故又有指事、形声、会意、转注、假借等造字法。但不管是何种造字法，象形或象形派生出来的符号性部首是基础，符号化是抽象概括的。所以说，中国文字是形象与抽象的兼容合一。这是书法美的字形基础。“在形象与抽象的交互作用下，象形字及其辗转组合起来的合体表意字、形声字，从最小的单元构形成分到全字和整个文字体系，无不流溢着勃勃生机，展示生命的律动，直观而真实地体现了张怀瓘《书议》‘囊括万殊，裁成一相’的书法审美理想”。（丛文俊《中国书法史》先秦·秦代卷） 蔡邕在《九势》中说：“惟笔软则奇怪生焉”。毛笔是中国书法的最重要的物质基础，可以说没有毛笔就没有中国书法。就因为毛笔是柔软的，它才能表现出书法的气象万千、变幻莫测、刚柔相济、轻重顿挫……当然，中国特有的宣纸、墨都是书法必备的工具，但最能体现书法艺术性和决定书法艺术性质的还是毛笔。 书法之美的特殊性还体现在它的美是通过不同书体来表现的。即创作一幅书法作品，必须先要选择一个书体作为表现手段。书法的书体是汉字演变的附带品，本来一个文字新体的产生同时宣告原来的旧体寿终正寝。而汉字演变过程中产生的书体虽然失去了实用性，却被聪慧的中国人挖掘出更多的艺术性，作为书法重要的表现载体而保留并发扬光大。所以，书法的学习和创作，离不开书体。对一幅书法作品的赏鉴评析，同样绕不开书体。探究书法的书体美，无疑是有价值的。 一、神秘的篆书 篆书体系是各书体中最为复杂的，有甲骨文、大篆、小篆、鸟虫书、汉篆等等。但较为重要的当为三种，即甲骨文、大篆和小篆。 甲骨文是中国最古老的文字。甲骨文以象形字为主，其形体有着类似于图画的物象生动之美，可视为自然之美。从物象到字形，有一个提炼、概括和加工的过程，所以象形字的自然美又不可避免地夹杂着人工美。即使是象形字，在很多情况下它的部首构件已约简成符号。更有甚者，一个字就是由纯符号非象形部首构成的，毋庸置疑，这样的字已具有一定的抽象性。另外，我们看到的甲骨文绝大多数是刻在龟甲上的，在坚硬的龟甲上契刻文字，笔画以单线条为主，所以也形成了爽直、简洁的特征。所以说甲骨文作为象形文字虽最具自然美，但文字创造的复杂性及本身为契刻文字，又使其不可避免的带有人工美。从物到象再到文字，又使甲骨文同时具有形象美和抽象美。作为中国最古老的文字又具有大朴时期混沌状态的模糊之美。甲骨文多为商人占卜祭祀时所作，具有浓厚的宗教色彩，加上甲骨文为大多数后世人所不识，更是让甲骨文有一种神秘之美。其实，不管何种篆书对当代人都具有一定的神秘感，因为毕竟时代久远和识读困难。 大篆可分为金文和石刻类文字。甲骨文契刻在龟甲上，很难排列整齐，有参差之美。而金文一般都浇铸在金属器皿上，排列井然有序，毫不散乱，俨然一种秩序美。和契刻不同，金文先写而后浇铸而成，已出现大量肥硕的笔画，甚至出现点团，大大增加了装饰性。金文和甲骨文差不多同时出现，却是两种完全不同的美。石刻类大篆书法以《石鼓文》为代表。史上评说《石鼓文》书法之美，举不胜举。如窦臮《述书赋》云：“若生动而神凭，通自然而无涯。”潘迪《石鼓文音训》云：“字画高古，非秦汉以下所及。”孙承泽《庚子消夏记》云：“遒朴而有逸韵，自是上古风格。”这些论述本是赞石鼓文而言，但客观上也基本上涵盖了石刻类大篆的书法之美。而大篆作为新兴的规范化正体，具有典范美也不可忽视。至若鸟凤龙虫、刻款金文，偏工艺、重装饰，大多具有匠气，当然也有一些精彩生动之作。 小篆为秦之正体，是“书同文”高压政策下的标准字体。小篆是中国书法史第一次出现的如此严整规范的字体，结体之工，形势之方整、修长，可称一绝。它笔画停匀简直，精细圆整，把中国书法的工整之风推向极致，虽楷书出，犹不能及也。 二、古朴的隶书 隶书之来源，以前有不少学者以为是小篆。随着考古的新发现以及研究的深入，目前较为让人信服的观点是，隶书作为民间兴起的一种书体，隶变的对象应是当时的非正体书，如简、帛、牍书等。隶书是汉字演变史上的一个重要转折点，是字形结构变化的一大飞跃，是古今汉字的分水岭。现在能确定的早期隶书作品是出土于四川青川县郝家坪的《青川木牍》，书于秦武王二年（公元309年），而这时小篆尚未面世，故说隶书来源于小篆是靠不住的。 隶书至西汉日渐成熟。东汉盛行树碑之风，使主要由隶书写就的汉碑蔚为大观，达到顶峰。隶书刻石主要有两类，一类为碑，数目繁多，风格多样。秀美者如《乙瑛》、《曹全》、《礼器》等，妍丽多姿，圆润秀逸。碑中也有雄强者，如《张迁》、《鲜于璜》等，古朴素雅，雄浑大气。另一类汉隶刻石为摩崖，如《石门颂》、《杨淮表记》、《开通褒斜道刻石》等，因刻之山野，多气魄宏大。书风纵横开合、遒劲豪放、雄肆奔放。加之日晒雨淋，风化严重，更显苍茫浑厚之趣。 汉以后，隶书少有人问津。至唐，略有起色，然唐隶拘谨匠气，缺乏古气、逸趣，不足贵也。至清，隶书复兴，名家辈出，面目各异，是汉以后又一座隶书高峰。 三、奔放的草书 草书分为章草和今草，今草又分为大草（狂草）和小草。章草无疑是由隶书快写产生的。今草当由章草演变而成，但在演变过程中和基本同时出现的行书、楷书互为影响，曲折前行。 隶书的快写导致章草产生。和隶书相比，章草的结构大为省略，加上笔法的疏松，使它在书写上远远快捷于汉隶，可见这是以实用为指归的。但是由于它的部首和结构过于省略，给识读带来困难。且每个人的草化过程随意性太大，缺少一个通用的准则，给文字的使用带来许多不便。所以章草虽由隶草化而来，本为实用，却未能完全达到目的。于是章草经过短暂的过渡之后即向小草和狂草发展，而这时的目的非常明确，即纯粹艺术化，与实用无关。 章草西汉时初具规模，东汉时达到顶峰，至魏晋式微，王羲之父子出，遂以今草大行其道，完全掩盖了章草。元明时有书家力图振兴章草，但未成蔚然之势。章草一个重要的特点，就是尽量而刻意地保留了隶书的波挑，章草也因此字字独立。章草未完全丢掉隶书的特点，故又古气盎然。章草的用笔较之隶书复杂多变得多，点画跳跃呼应，波挑放纵。整体风格率真随意，雍容典雅。 摆脱隶意的今草在汉简中已有出现，但真正成熟当在东晋。张芝草书虽有今草之意，但与当时的章草距离并不大。“大王”出，遂把今草（主要为小草）推向一座高峰。其子献之在草书成就上不让其父，或曰过之。其后代不乏人，群星璀璨。历朝历代书家的小草书虽风格各异，但均以“二王”为最高典范，追求妍美书风。“大王”小草风格本有二路，一路为平和秀逸，一路为欹侧跌宕，后世书家都有继承，并不断发扬光大。 大草（狂草）到唐朝方始达到高峰，颠张醉素之大草作品为千古绝唱。二人嗜酒，往往醉后呼走狂啸，恣意挥毫。张旭在大草书作中大量使用连笔，从而使结体、章法、墨法发生连续性的变化，展现了连绵不断的壮美气势。而怀素纯以中锋用笔，笔法高度简练，点划尽量简化，忽略繁枝末节，而将线条的奔纵放逸发挥到极致。 草书奔放畅达，技法多变无定则，表现力和感染力远远大于其它书体，为公认的书法最高境界，当然也是最难把握的一种书体。其丰富的变化、激烈的冲突、奔腾的气势、无限的张力，最能表现书家敏感多变的气质、抒发作者激越澎湃的激情，所以受到众多书家狂热地追捧和喜爱，不断把草书推向新的高潮。 四、飘逸的行书 传行书由东汉时刘德升所造，似不可信。一个书体的形成是一个漫长而复杂的过程，绝非一个人所能完成。“现在看来，行书虽萌生于民间隶书快写的嬗变中，但最初涉足美化、整理工作的文人可能就是刘德升。”（黄惇《书法篆刻》）钟繇史载也擅行书，可惜现在难以看到作品。王羲之父子把行书推向了一个后人难以逾越的高峰。“二王”行书明显加强了中侧锋的穿插变化，将中锋与侧锋交融成一个整体，而运笔的转折、牵丝与映带，既丰富又自然，既飘忽又有力；其字势则大、小、侧、俯、仰，千姿百态；布白则以疏朗为主并加以微妙的疏密松紧之变化，充分体现了“二王”行书潇洒俊爽、飘逸遒美的风格。“大王”的《兰亭序》更是被尊为“天下第一行书”。“二王”行书体系也成为后世书家竞相学习的楷模。 行书是最受历代书家喜爱的书体，习者之众，超乎想象。历代行书都不乏高手，如唐之颜真卿，书风浪漫而沉雄，绝去姿媚之气。用笔多以中锋，圆润遒劲，有篆籀气。《祭侄稿》号称“天下第二行书”。李邕行书笔势瘦硬、骨力刚健，结体取相背之势而右耸，疏密对比强烈，被李阳冰称之为“书中仙手”。“宋四家”以苏轼为首，为“尚意”书风身体力行者，其书深厚朴茂，用笔点画丰富，形体丰满，体势趋扁而古崛，所书《黄州寒食诗帖》最有名，被称为“天下第三行书”。黄庭坚行书纵横恣肆，体态奇诡，势若飞动，追求“险怪”之趣。米芾行书沉著痛快，用笔灵动多变，爽利中见韵味，加上中侧锋的娴熟转换互用，有其所说“八面出锋”之妙。元之赵孟頫行书功力深厚，法度谨严。他更多地继承了“大王”蕴籍平和一路的书风，所书温文尔雅，粗看未必夺人眼球，细读则引人入胜。明之董其昌则营造了淡雅虚静的高远意境。他毕生追求“秀”、“淡”书风，清新典雅，有虚和空灵之美，似不食人间烟火的神仙中人。清之王铎行书汪洋恣肆、大气磅礴。他喜以涨墨作巨幅立轴，用笔一气直下，连绵不绝，有摄人心魄之美。上述书家都将行书之美推向了新的境界，至今影响着后来的书法学习者。但它们行书作品中时隐时现的潇洒俊逸之风，应该未跳出“二王”藩篱。 五、端庄的楷书 在楷书的发展和形成过程中，东汉王次仲起到了一定的作用，故史传楷书草创和他有关。楷书一经问世，因端庄易识、恭谨规范，就成为官方正体，至今如是，其实用功能一直大于艺术性。但经过历代书家不懈的努力，使这一实用书体不时迸发艺术火花，怡情悦目。应该说楷书到钟繇已相当成熟，虽然他的楷书还常常掺杂隶书笔意。钟之小楷内敛敦厚，自然随意中时见灵动神来之笔。而淳和古朴之气更是确立了他在书法史上崇高的地位。 王羲之对楷书的完全成熟起到了关键的作用，他受钟繇的影响，但突破了钟繇质朴的书风。他的用笔比钟繇更丰富而灵巧，体势在平衡中求开合聚散，显出一种灵动潇洒之态，体现了一种流美灵和之美。王献之小楷传世之作不多，但一《洛神赋》当为传世经典。他用笔瘦挺爽快，结体开张外展，形成了峻利清雅之风。 楷书除上述小楷之外，又分为碑、帖二支。碑派以北朝书法为主，尤以北魏石刻突出，世称魏碑。北碑的总体风格粗犷豪放、质朴浑厚，多天然、少装饰，多放纵、少收敛。象《张玄墓志》这样用笔精巧、结字谨严的作品极少。北碑雄逸豪放至清代被发挥到极致，甚至连风化斑驳之残痕都被以金石气来反复演绎，也是走上了极端，并对帖派书法造成了极大的伤害。 楷书另一支由帖派书家以继承“二王”书风为主要途径，唐初有欧、褚，至中晚唐，颜真卿、柳公权把楷书推向了法则的极致，元之赵孟頫回归“大王”平和之风，也影响巨大。欧阳询楷书书风谨严险峻，气势逼人。褚遂良为一代“教化主”，追求秀雅书风，用笔轻而气息清新，用笔活而结体灵动。颜柳则扛着“尚法”的大旗，把楷书法则推向极致，特别是柳公权用笔更是严谨，让学者易入难出无法突破。颜真卿楷书宽博雄放、质朴敦厚、沉郁顿挫。柳公权楷书清瘦坚挺、华美灵巧。而元之赵孟頫也是一代楷书大家，取法“二王”，所作停匀闲雅、畅美秀丽。 结　　语　　 史载钟繇擅“铭石书”（隶书）、“行狎书”（行书）、章程书（楷书）。“二王”父子擅楷、行、草书。颜真卿和苏东坡擅楷书、行书，而米芾擅行、草书。也有书家专攻一体的，如怀素专擅草书，邓石如独擅篆书，伊秉绶单攻隶书等等。古往今来评论某人书法成就，喜用“遍临百家，兼擅诸体”之语。国人评论，往往拔高，言过其实。其实一个书家要把各个书体都写得相当出色几乎是不可能的。即使是“书圣”王羲之，流传后世影响历代书法家的也就楷、行、草三体。元之赵孟頫写了一本《六体千字文》,但能写、会写六体，不代表六体都能写得一样好。子昂成就最高为行书和楷书，草书略次。客观地说其它三体和他的楷、行、草书不在一个层次上。盖一个人有天赋、禀性，同时也有局限和先天不足，这就决定了有的人在某一方面擅长，在另一方面就不一定擅长，而换一个人说不定恰恰相反。研究书法书体美，可以理性、明智地选择适合自己的书体去主攻，这样或许能事半功倍。当然，为融会贯通、增加全面营养，不敏感的书体也可以写一写。设若想一下，在某种书体上，你没有天资，却相信“天才出于勤奋”的教导，强而为之，死写苦练，很可能成为一个刻板守旧的写字匠。不如在自己擅长的书体上多下功夫，寻求大的突破和进展。 书体美不是书法本身固有的，是经过众多书家一代一代不断努力，丰富和完善的结果。所以在本文中论及各书体美时，不可避免地提到了对各书体的美起到巨大作用的书法家。有些书家创造的风格在一定程度上代表了书体之美，如“二王”的行草风格，而远古的石鼓文也完全可以代表石刻类大篆的美。研究这些名家名作所代表的书体美，可以有助于在学习中选择适合自己审美理想及个人禀赋的作品去学习，而不是盲目、机械地跟风或麻木地学习。