白山黑水北国魂 ——学习冰雪画有感

白山黑水北国魂 ——学习冰雪画有感 高成山 学习冰雪画已经三年。平日里，一有心得，便提笔记之。不想，竞集腋成裘，已有近万字之多。应《冰雪画报》之邀，将学习心得择其要刊发于此，求教于各位方家。 一、于老先生的历史功绩 于老先生的冰雪山水画的出现，是中国美术史上一件具有里程碑式的重大意义的事件。她是女娲补天。她是大禹治水。她是后羿射日。她解出了中国绘画史上的一道哥德巴赫猜想式的历史难题。在中国绘画史上，画雪景的人古而有之，如果从东晋顾恺之的《雪霁望五老峰图》开始算的话，至今已经1600多年了。时间可谓久矣。但却一直是“三有三无”：即“有南无北、有虚无实、有雪无冰”。所谓“有南无北”，即虽然画雪的不少，但却都是画的江南雪景。虽然也有不少壮观景色，但感觉却始终是那种小家碧玉、小巧玲珑、小桥流水。而毛主席在《沁园春》中说的“北国风光，千里冰封，万里雪飘”的那种大气磅礴的雄伟场面，却从来没人表现。所谓“有虚无实”，即在画雪的技法上，虽然说的是“画”，但其实主要都是在“留”，是通过留白的办法让你感觉到这是雪。因而是“虚”的。所谓“有雪无冰”，即不管你用的什么办法，画的是哪里的景色，全部画的是雪，而冰从未有人画过。而自于老先生创造了冰雪山水画的技法开始，才使这笼罩在中国美术史上千年之久的云遮雾障烟消云散。因此，说于老先生是中国美术史上一个里程碑式的人物，毫不为过。 二、我们向于老先生学习什么 这个问题，在我和一些同行们探讨的时候，经常说到。有些人，甚至可以说相当一些人，认为学习于老先生，就是学习他的冰雪画技法。因此，他们一旦学会了于老先生的技法，同样可以画出像模像样的冰雪山水画，便觉得大功告成，没啥可学的了。甚至可以和于老先生拍拍肩膀，称兄道弟了。这是误区。 我认为，学习于老先生，起码要从三个方面入手：一是学习他所创立的艺术样式，即冰雪山水画；二是学习他的艺术表现形式，即冰雪山水画的独特技法；三是学习他的思维方式，即研究他为什么要这样做。 那些浅尝辄止者，实际上只注意到了他的前两方面要学的东西，而忽略了第三方面。而在一定意义上说，第三方面才是最重要的。只有学到了他的思维方式，才能明白，为什么只有于志学才能创造出冰雪山水画，而不是别人。怎样才能成为于志学式的画家，而不是成为小于志学，小小于志学。 为了说明这个问题，不妨简要研究一下于老先生的经历，便能看出他的思维方式是如何与众不同。首先，我们都知道，于老先生创造冰雪山水画的思想，萌芽在上世纪六十年代初。可以说，当时，与他在同一水平线上的画家不在少数，换句话说，就像京剧舞台上那些打小旗的，他不过如此。然而他一头扎进冰雪山水画的创造中，这一扎就是20年。结果，当70年代末，他的冰雪山水创作成功之时，那些仍然在打小旗的同行才发现，不知不觉间，再次同场登台之时，于老先生的背上已经插上了帅旗，成为呼风唤雨的一方诸候了。有人后悔，有人不平，但有何用？其次，多数功成名就的画家就是一生研究自己的画。少数功成名就的画家虽然也被尊为一派掌门，但实际上精力投放不多。而于志学先生则不然，从80年代至今，已经身体力行、言传身教、尽心尽力、不遗余力地推动冰雪画派的发展，已长达将近30年了。 这就说明，他的思维方式，的确是与众不同。这就是我们必须弄明白的，他为什么不随波逐流？他为什么始终在走一条和别人不一样的路？思路决定出路。只有把这点弄明白了，并学到手了，才是真正读懂了于志学，学明白了于志学。 三、传统与创新问题 从我学习冰雪山水画至今，一直有人在跟我说这个问题。主要观点是：一是说于老先生的冰雪山水没有见笔见墨；二是有悖于传统山水技法。 我一直不这样认为。第一个问题，见笔见墨问题。我认为，中国画的见笔见墨，应该体现在两个方面：一是用笔用墨，二是笔墨精到。所谓用笔用墨，是因为如果不用笔用墨，那大概就不叫中国画了。所谓笔墨精到，是因为中国画的一个重要特征之一，就是笔墨在中国画中占有一个特殊的重要地位，这个地位就是它既是构成中国画的载体之一，是中国画表现内容的组成部分之一，同时，它又具有独立的审美标准和评判标准，是中国画的基石。仅仅是一条线，人们就能通过这条线，看出作者的功力，看出作者的修养，看出作者的层次。这也是不争的事实。这也是中国画和其他画的根本区别之一。 用这两个方面来分析于老先生的画，再说就有点多余了。因为于老先生肯定用笔用墨，而他的笔墨功夫，也是人们都知道的，无须我来置喙。即便是按照一些人的思想，把用矾水部分画的不算作“见笔见墨”，因此就说于老先生的画见笔见墨的地方少，也还是牵强的很。因为那我就要问了，你是根据画面的需要来安排笔墨呢？还是为了笔墨而卖弄笔墨呢？譬如有一回看到一幅画，好象是八大山人的。那么大一张纸，就在旮旯那儿画了一只小鸭子还是小鸟什么的。你能说，老八先生啊，你也太浪费了，这么大一张纸，画这么一点东西，不对呀！这话有点抬杠，不说也罢。 接着刚才的话，肯定有人还会说，说于老先生的冰雪画没有见笔见墨，是说他用矾水调墨画出来的东西，方法叫“肌理”而不能叫“笔墨”。 在这里我要首先声明，我没有贬“肌理”的意思。“肌理”也是一种好东西，因为它丰富了中国画的表现形式。但今天要讨论的是另一个问题。 为了说明这个问题，首先必须弄明白什么是“肌理”。“肌理”是指在绘画过程中，应用某种物质（如洗涤剂、盐等），使画面出现某种特殊效果的技法。这种技法的特点，一是效果具有随机性，二是不讲究笔笔见物象，三是毋须用笔来完成。 用这三条来衡量于老先生的矾水使用，便可看出，它们根本不是一回事。不仅过程不一样，结果也不尽相同。首先，于老先生用矾水调墨来画画，效果不是随机的，而是确定的。是我要画成什么样儿，而不是可能会出现什么样儿。其次，于老先生的冰雪山水画，从头到尾，都严格讲求一笔一个物象，与传统意义上的山水画法，没什么两样。三是于老先生的画全部都是用笔来完成的。货真价实，童叟无欺。我看这个问题说明白了。至于有人还要说，总看那条水痕线像什么，我就还要说，“像”和“是”有质的区别。白天鹅小的时候像丑小鸭，但它还是白天鹅，而不是丑小鸭。 顺便想起一个问题，即前一段讨论的挺热闹的“笔墨等于零”的问题。我认为，其实两方面说的都有道理，只是有些人把两方面有理的部分无限放大了。结果成了片面。因为，如上所说，一幅画如果没有笔墨，不是中国画；如果抛开画面，只说笔墨，那也就是笔墨，不但不是中国画，连画也不是了。也不知道这个稀泥和得好不好，如果因此惹来一阵口诛笔伐，那祸可就闯大了。这是玩笑。 第二个问题，是不是传统的问题。其实这个问题不用太多的笔墨。因为历史上这样的事情已经屡见不鲜了。比如黄宾虹的画，刚一出现时，有几个人接受？但现在已经很少有人再来说三道四了。其实这也正常。新东西的出现，必然要有一个过程，才能被人们认可。想当年，齐白石的画有几个人认可？但现在恐怕连说三道四的也几乎没有了。所谓传统，既是结果，也是过程。过去的创新，已经是今天的传统；今天的创新，能道就不是明天的传统？其实，把某个技法的创新，记到某个人的名下，都难免有些牵强。因为没有一个画家是凭空发明或发现一个新的技法的，都是在学习前人、总结前人的基础上实现的。这是千百年来无数人苦苦探索的结果。必然性寓于偶然性之中。譬如一棵参天大树，既有老枝，又有新芽。老枝上长新芽，新芽也将会变成老枝。这是规律。还譬如一首诗，叫“古人不见今时月，今月曾经照古人。”用在这儿，也合适。 画画儿和文学修养、文化修养的关系 我见到过一个画家，技法炉火纯青，让人羡慕，但却文化不高，一次为了参展，画已经画完了，却为起个什么名字而大伤脑筋。当时我就说，你把创作程序搞颠倒了。因为我原来是写小说的，我知道，小说创作讲究的是塑造典型环境中的典型人物。在动笔之前，那个人物形象已经不知在我脑海里转了多少遍，他的每一句话，他的每一个神态，都如同烙铁一样烙进了我的记忆。标题呀、人物形象呀、故事情节呀，在我动笔之前就已经存在了。我要做的，是围绕这个标题，围绕这个人物形象，把故事情节一点点展开，把它们从脑海里请出来，变成稿纸上的文字。 美术创作，在这点上，应同文学创作一致。首先，在动笔之前，应该是先研究一番，我要画什么，通过画什么，来表达什么。而真正落在宣纸上的，不过是我心中早已酝酿成熟的东西而已。 当然，这是在理论上探讨问题。在真正实际创作中，改变原有创作初衷也是常有的事儿。但这不应该成为创作的障碍。 因此，画家必须要有文化修养，画家必须要有文学修养。有了这样的修养，你的画面上才会有书卷气，才会有很多值得咀嚼、耐人寻味的东西，才会有深刻的内涵。有了这样的修养，你的画上才会有既让人感到舒服、贴切、提神儿、有味儿的标题，才会出现让人感到生动、活泼、潇洒、浪漫的诗词或是题款。它们与画面交映成辉、相得益彰。否则，不但会使人味同嚼蜡，甚至倒胃口。要不，人们为什么总说读画呢？这一个读字，真的是好生了得，说到了点子上。 还有一点，文化修养、文学修养，是打开你的创作之门的一把钥匙，是阿里巴巴的 “芝麻开门”。有了这个修养，你才能在广阔的精神天地里翱翔，才能够浮想联翩，借助你的绘画技术，创作出震撼人心的作品。那时，你的画已经不仅仅是一张画。它可以是灯，照亮你；可以是火，燃烧你；可以是太阳，温暖你；可以是故事，感动你。但如果缺乏这个修养，你的画不过就是一张画。仅此而已。 于老先生的纪实散文曾经让我感动不已。相信他的画，一定从他的文学修养中得益不少。 高成山 黑龙江省牡丹江市书画院院长 牡丹江冰雪画院院长 通信地址：牡丹江市太平路西菜园街26号 邮编：157000 电话：0453——6226613 手机：13314637676