中国当代艺术利益格局必须重组

　　许多人说，中国当代艺术市场非常像中国最初的股票市场和房地产市场，甚至说它是中国的足球市场。这些说法当然有它的道理，但中国的问题重要的不只是提出问题，而在于怎样去分析这些问题的本质和真像，以至于更正确地去思考和解决这些问题。

 

　　过去由于只有少数资本在垄断、炒作中国当代艺术市场，再加上这是一个未曾开垦的处女地，所以只能由这些人来制定规则。在这些人拉开了这个市场的序幕之后，那些过于有商业头脑的艺术家也开始参与共谋，他们迅速成为这个游戏的受益者。于是一个奇怪的现象在中国痛苦地流行：几乎绝大多数艺术机构、画廊和艺术作品经营者都在梦幻中严重亏损!

 

　　这究竟是怎么回事?难道中国当代艺术市场不需要建构合理的市场格局?难道中国的艺术机构、画廊是多余的“盲肠”?是不是尽管艺术作品的价格出现几十倍、上百倍、甚至上千倍的增长，都只能是艺术家盆满钵溢，而其他人就应该与此无缘?针对这些问题，我们特别专访了正在组建的目前中国最大的艺术机构之一文轩艺术投资管理机构总经理张达星先生，他就艺术市场的利益链条最终拧到少数人一处的问题进行了生动的分析。在他看来，少数人成为艺术市场的受益者，让绝大多数艺术市场的经营环节赔钱，这个市场格局就有问题，就必然会重组。

 

　　在艺术品经营过程中，从艺术家、画廊到收藏家、到媒体和批评家，只要利益分配上出现极不平衡的不合理状态，这个市场就会因畸形而萎缩。因为成片的画廊、艺术机构不能生存就只有关门，媒体和批评家为了效益也就只能乱写乱刊登。可以说，重组中国当代艺术的利益格局是迫在眉睫!我们希望张达星先生只是一个开头，但愿有更多有识之士来参与我们将继续谈论下去的这个话题。

 

　　张达星访谈：中国当代艺术利益格局必须重组 (张达星：文轩艺术投资管理机构总经理)

 

　　记者：请张老师谈一下过去中国的艺术品投资是什么状况?

 

　　张达星(以下简称“张”)： 中国的艺术品投资有悠久的历史，中国有文字编年史以来便产生了艺术品收藏，它是伴随中国整个历史进程的，古代的达官贵人与君王很多是著名的收藏家，他们除了是权利的代表之外，还是文化收藏的代表。中国故宫出来的随便一件收藏品在拍卖会上就达到了一亿五千万的价格。

 

　　从1949年到1978年这段时间，中国文化艺术创作是十分单一的，特别是文革期间收藏和投资被全面否定，不可能进行正常的艺术创作。很多博物馆、图书馆、收藏艺术的家庭都经历了造反、炒家，很多珍贵的艺术品都毁于一旦，对艺术收藏来说是毁灭性的。改革开放以后，随着中国经济的发展，文艺创作越来越丰富，给收藏提供了作品的准备与资金准备，虽然经历了三十年，但对收藏来说现在才刚刚开始。

 

　　当今的收藏和过去是不一样的，古代主要是皇宫贵族，商界巨贾，是一种富翁的行为，现在变成了一种有知识、有文化、有追求的生活方式，变为了一个具有文化特色的、整体的、自觉的、文化的需求。对文化有投资，对艺术品有欣赏消费的这部分人不再是皇宫贵族和商界巨贾，他们很多是文化人，从这个意义上讲，收藏者的成分也在悄悄发生变化。

 

　　记者：伴随中国当代艺术的兴起，尤其是近三十年来，当代艺术品的投资收藏是什么状况，您是怎么认识的?

 

　　张：中国的当代艺术是在一个特定的文化思想解放运动背景下产生的，它在很短的时间内就变成了国际、国内追逐的对象，艺术家通过拍卖还不成熟的艺术作品就可以养家糊口，这对从事当代艺术的艺术家们是很幸运的。从纵向的历史来看，当代艺术史中，我们这一代人做了所有的文化准备，年轻一代正在享受着我们这一代人的文化思想产生的成果。中国的当代艺术基本上用国外最有影响力的创作风格和方法，表达了我们民族与国家的问题。高价的艺术家曾梵志的代表作品面具系列，喻指中国人都是戴着面具生活，作品中人物的手特别大，大手的符号表现中国人什么都想要，与谦谦君子的面具，形成强烈反差，这种风格的形成显然不是偶然的。

 

　　中国是全球社会思想，变革最丰富的国家，当代艺术用国外的方法表达中国的问题，二线、三线的艺术家走得更自我。但在欧洲它经历了一个很长的实践时期，在美国也是。在中国，它面临制度的变化，意志上的变化，创作上的变化，消费习惯的变化，家庭的变化，呈现的变化，成长的变化，因此它才可以产生这么多当代艺术家，这片国土最能提供丰富的素材给我们，这在别的国家是没有的，你可以看到很多的在国外画家都回来了。

 

　　记者：您能否从收藏投资这个角度谈一下中国当代艺术运行的状况?

 

　　张：第一个阶段是一个唤醒的过程。中国资金用于这个产业是不多的，中国当代艺术的代表作收藏主体是东南亚，台湾与国外，天价的作品主要在美国与香港，中国本土的拍卖还没有价位很高的当代艺术家，所以当代艺术还是被东南亚以及海外的收藏家所操纵，定价权在人家手上，但它是有作用的，因为它带动了中国二线、三线艺术作品的价值提升，没有这个标杆，就不会有今天我们近十万艺术家的形成。

 

　　我认为当代艺术流通的过程主要存在三个方面的问题：

 

　　第一：我们国人在血脉里对传统艺术有天生的依附和爱好，新生的当代艺术投资和传统的字画相比，成交量还是偏向传统艺术品。

 

　　第二：年轻的艺术家正按照第一波当代艺术代表作风向标进行创作与生产，至今为止，我们的作品还没超过九十年代的创作高峰，比如说90年代张晓刚创作的作品，实质上这个高峰期还是没有被逾越的，由于这个标杆的作用使我们年轻艺术家的创作方法整体趋向于简单。一方面它提升了当代艺术的价值，让很多艺术的价值得到提升，另一方面所有对他们的追捧使我们的个性化变得很弱。

 

　　第三：中国当代艺术的第一波运作资金是外国的。中国是美国最大的债权国，中国可以去收购外国的矿山，收购国外的石油，可以收拢国外很大的债权，可以和很大经营机构实行参股，而中国的当代艺术却被人家所控制。所以国家的努力还不够，主要领域还存在方方面面问题。这三方面问题如果解决的好，中国的当代艺术在创作条件，创作主体的水准将被大大提高，我们的思想家、批评家再有正确的疏导，资金关系发生变化，中国会成为当代艺术创作中最具有活力的国家。

 

　　记者：中国现在收藏机构的生存状况是怎样的?

 

　　张：我们的收藏机构是很理想、很浪漫的，比如北京，是以家庭的资金，以志同道合的朋友集群形式出现的比较多，在北京有个很诙谐的说法：画廊大部分都是女孩子玩的。没有变成一种大型的文化产业机构，而在国外基本上都是文化基金在做。

 

　　我们中国人形成文化集团很困难，北京宋庄为什么有这么多画廊?中国人就是这样想：我即使没有大公司我也要有小画廊，这是问题的两个方面，一是每个中国人都想成为王，另外，中国没有股份制资金长期的准备，反过来讲就是没有生活在资本主义股份制企业这种经济环境的经验中，这是中国芸芸当代艺术机构存在的基本问题。机构的设置，机构股权结构上的问题，还不是单单一个批评和学术上的问题，因此我们才感觉到，一波来了一波又走了，因此它可能面临很多生存和竞争方面的问题。一个地区十年产业我们只能看到当时的规模是什么样的，现在还是什么样的。任何一个机构通过十年，我们都会看到这种问题，画廊经过十年、二十年都不太容易看到成功的运营模式。

 

　　记者：中国当代艺术品的收藏投资有何弊端?

 

　　张：总觉得人家做的都很好。而我们的机构运营是经过考察的，觉得人家没有做好的地方我们才去做。中国当代艺术像一个足球队，不同的人是不同的角色，我们的很多部位都没有踢好，我们是在很短的时间内跑步进场的，气喘吁吁的没跑好。

 

　　中国有这么多有影响力的机构，思想家，批评家，艺术家。但是他们对世界当代艺术的贡献还是不够的。例如昨天北京结束的希克年度提名，是国际级别的，是中国艺术的海外声音。中国把优秀的资源和艺术家都放给了人家，因为运作中国第一波的标杆和艺术还是国外的，国外的学术，国外的资金，中国文化明显还是落后的，当代艺术文化和国策还有很多问题。

 

　　记者：在中国一般的收藏和流通是一个怎样的过程?文轩机构将如何建构?

 

　　张：我们还在设计我们机构的流通程序，我们一定会按国家社会市场应该有的程序去做。因为所有的设计必须按照现实可行的方式去设计。一个艺术家的作品都是值钱的，一个思想家的思想也是值钱的，一个企业家的运营模式也是值钱的，这是公平的，事实上我们思想家不太值钱而艺术家很值钱。所以策展人，批评家，画廊老板，他们最后推崇的一个上帝就是艺术家，他们都给艺术家抬轿子，这也是中国当代艺术很尴尬、很奇怪的一种局面。国外就不是这样，国外的美术馆、国外的画廊和艺术家是一个共赢的关系，我们是倒下了成千上万的画廊，站起来成千上万的艺术家，这就是中国的现状，这肯定是有问题的，很多赞助人都消耗了很多钱，但是最后获得利益的大部分都是艺术家。这样就没人继续玩下去了，因为这个程序的设计是不公平的。如果社会不能形成一个共赢关系的话，玩的人就越来越少。

 

　　有些艺术家最近没卖多少画，表面上是经济危机的问题，实际上是机制有问题。如果没有经济危机，艺术家更肥，其他人更惨。这个问题很复杂，不是一般的问题，是一个系统性的问题，不是一个个案，而是一个很大的命题。

 

　　记者：针对刚才您谈到的这些状况，您对收藏投资的发展有什么建议?是让所有人参与把它做好，还是重新调整艺术品流通的过程?

 

　　张：我认为在中国还是要在当代艺术的学术价值树立标杆，中国的大的国有企业同时也应该介入中国的当代艺术，让他们成为先行者，领跑人，带领我们国内的艺术文化动向。

 

　　记者：城市市民小规模的收藏对整个中国收藏的运营有没有影响?

 

　　张：它们是一个基础，而不是一个导向，因为它们是分散的投资，这种投资是一个基础。表达不出艺术品投资的趋势。一个别墅几百万，甚至几千万，我们在里面能看到是装修材料，是汽车，但是我们看不到艺术品。

 

　　记者：现在收藏品的传统艺术作品和当代艺术作品的比例是多少?

 

　　张：最少是8比2，传统占8份，而且艺术品收藏不只是当代艺术部分，在学术里我们可以谈当代艺术，在投资里面根本不能只谈这个问题。既然是投资和收藏，就会有不同的人群，不同的资金，不同的偏好。比如去年兴起的红色经典，在全世界就只有一个文化大革命，在此之后有一个复杂的消化过程。所以中国的政治招贴画，当然也应该成为收藏的对象。纵观中国近百年的艺术创作，产生出许许多多非常有价值的艺术作品，因此本年秋拍，近现代是拍卖的主力军而不是当代艺术就毫不奇怪了。当代艺术呈现的是一个良莠不齐的局面，还需要较长的历史过程来检验。

 

　　梁克刚访谈：收藏艺术应该是一种生活方式而不应该是一种投机

 

　　(梁克刚：观念艺术家、策展人)

 

　　记者：金融危机以来，中国的艺术品投资收藏领域出现这么一种状况：倒下了成片的画廊与艺术机构，媒体和批评家也非常有怨言，但是却富裕了艺术家，为什么会出现这种局面?

 

　　梁克刚(以下简称“梁”)： 其实富裕了的艺术家只是艺术家群体中很少一部分，大部分艺术家仍然很难，而真正的艺术市场经营风险更多的是由画廊和经营机构承担的，艺术家的个人投入不大，并不是高风险，最多是市场走向与卖画的关系。但机构是有经营成本的，比如有些机构会大批地收购作品，这无疑是一种巨大的资金沉淀，如果这些资金不是自有资金而是借贷资金就会产生很大的财务压力。

 

　　记者：那您觉得投资收藏领域现在的状况与艺术家的创作联系不大，对吗?

 

　　梁：对，艺术家不会直接受到影响，很多艺术家趁着这几年艺术市场火爆都有了很可观的积蓄的，几年不卖画也不会太困难，而且非职业艺术家原来也有其他的收入渠道，本来就没有以卖画为生。

 

　　记者：在您看来，影响中国现当代艺术的主流资金在哪里?

 

　　梁：中国的当代艺术市场是不成熟的，专业成熟的收藏家很少，大部分是炒家或投资者，他们是以一种投资理财的心态进入收藏业的;国外就不同，他们的收藏是一种生活方式，钱多的时候多买，钱少的时候少买，这样就不会突然产生很大的差别。而且他们的收藏是建立在热爱艺术的层面上，收藏不是为了投资、炒作、赚钱，低吸高抛，而是因为自己喜欢，并没有只是期待未来作品的增值以及套现的问题。

 

　　记者：中国现在有很多画廊，但运行非常成功的却很少，您觉得中国的画廊还不成熟的问题在哪里?

 

　　梁：中国画廊的历史非常短，只有十几年，最早的画廊是在95年左右出现的，相对于国外两百年的历史，自然还谈不上成熟，这也是正常的。此外，经济危机在西方已经历过很多次，中国改革开放三十年以来，是第一次面对这样大的经济调整。大部分画廊是在2003年之后开的，他们的成长史才几年，应对经济危机的经验、抗风险的能力以及专业程度都还很欠缺。

 

　　记者：画廊运作作为投资行为，它本身就应该是一种金融运作方式，从这方面来讲，中国的画廊有没有运行相对成功的典型，请您分析一下?

 

　　梁：中国比较好的几家画廊都是外国人开的，像上海香格纳画廊，是一个比较稳定的画廊，它的渠道是国际化的，也不依赖于某一个市场，做得相对比较成熟。但画廊并不是一个可以做得很大的行业，它仍然是一个传统形态的行业。在国外它也不是一种大买卖，不是一个可以做成集团公司与连锁店这样的规模行业，它对经营者个人的审美趣味依赖很大，不容易规模化更不容易业务复制。中国开画廊的人往往预期太高，好像在做一种准金融行业，而在国外开画廊一般只是一种爱好，很多画廊都是上流社会的富婆们开的，因为画廊这个行业很优雅，都是和有地位、有钱、有品位的人打交道。

 

　　记者：在作品流通过程中，有时候很大的利益份额都去了艺术家手里，而媒体、美术馆、画廊几乎没有收益，您是怎么看待这个问题的?

 

　　梁：这个说法是不科学的，并不是说最大的利益都到了艺术家手里去了。从现在的拍卖纪录来看，现在能拍几千万的作品，其实早就不在艺术家手上了，当时艺术家最初卖这件作品的收益可能也就就几千或者万块钱。后来经过层层转手，到现在变成了几千万。

 

　　本刊记者：有人说，有些年轻一代的艺术家，作品一上市，就能达到几万块钱，您又如何看待这个事情呢?

 

　　梁：这是不正常的，中国目前的市场状态导致年轻人在确定自己价格的时候，会不自觉的参照拍卖纪录与成功艺术家的价格，另外，市场热度造成大量的人去炒画、追画，无形当中抬高了价格。很早以前，张晓刚、方力钧的画也卖过几百、几千元，今天已经拍到几千万，但这也是一步步走过来的，并不是一口吃了个胖子，今天的年轻人，是在一种特别不健康的市场环境中成长的，一开始心态就很浮躁，很不理性。这对艺术家个人的发展是不利的，也会影响其艺术理念，同时丧失对艺术价值的真正判断能力。

 

　　记者：针对上面谈到的问题，在您看来，由当代艺术作品流通产生的利益要怎么分配才会比较合理?

 

　　梁：目前中国在艺术流通过程中，一、二、三级市场的链条还不完善，行业的自律性和规范性还没有建立起来。国外的收藏家群体都是通过画廊去买画，艺术家卖画收现金是受限制的甚至违法的，在法国，一般艺术家都要通过画廊卖画，因为自己收现金会牵扯到很多税务违规问题。通过画廊卖给一般的藏家，收藏很多年之后再进行收藏品的调整，送到拍卖行去。在国外是绝对不允许拍卖行直接去找艺术家和画廊拿画的，拍卖行只能从个体藏家手里征集藏品，在中国却出现了一些很不正常的现象，就是拍卖行直接去找艺术家拿画，越过了中间所有的层次，恨不得把中间环节的钱全部赚完，这种现象纵容了整个拍卖行业的非正常运作，甚至画廊自己将代理艺术家的作品送拍，并在拍卖会上举牌制造虚假的价格，这样做对整个行业的健康发展非常不利，对于按规矩经营的机构也非常不公平。正是这些害群之马让整个艺术市场变得乌烟瘴气、混论不堪、缺乏诚信。

 

　　记者：根据上述情况，艺术机构怎样去做才能让艺术市场进行的正常运转

 

　　梁：法律法规要健全，行业要进行自律，在七十年代，这种现象在日本也出现过，后来几个画廊和拍卖行的老板被判刑，大家就都不敢这样做了。

 

　　记者：那就是说健全的法律能够规划整个艺术市场的正常运行。您是否能对中国现在的艺术市场和中国以前的股票市场和房地产市场做一下比较?

 

　　梁：中国的股市和房地产市场都不健康，核心问题就是规则不健全和暗箱操作，房地产市场中，国家政策不太稳定，经常由于政策影响市场走向，股市就是靠大股东坐庄这样的方式来侵害小股民的利益，这不是一个健康的、纯粹市场化的、公平竞争的机制，艺术品市场没有从起初建立起公平竞争的状态，整个行业缺乏一种行规，更不用谈什么自律了。

 

　　记者：中国的经济和艺术市场之间是怎样的关系?

 

　　梁：中国艺术市场是未来可以预期的全球最大的艺术市场，因为中国的经济在相当长的一个时期还会保持高速增长的。

 

　　记者：艺术家如果只为自己积累财富，不与艺术机构产生共赢关系，这样的艺术家是不是非常自私?

 

　　梁：这个说法是不准确的，艺术家也千差万别，有高风亮节的艺术家，也有自私狭隘的艺术家，艺术家是个体，没有责任维护画廊或者艺术市场本身，不能以道德的标准来评判艺术家。作为画廊来说，这是一种生意，是投资行为，自然就有投资风险，这些问题应该由画廊投资者自己去面对的。艺术家虽然是农民式的生产方式，但却是知识分子式的创作，他的责任在于作品本身怎样去体现对人的看法。当然业内也有很多品行好的艺术家与一些规范的艺术机构荣辱与共的案例，也是很多机构与艺术家学习的榜样。作为画廊来讲，不能市场好的时候推名家，市场不好的时候去推新人，在国际上，这是分开的，名家有名家的画廊，新人有新人的画廊，是一种不同的艺术理念，画廊也应该是有自己相对确定的学术定位和性格的。

 

　　记者：您对中国现在的投资现状怎么看

 

　　梁：中国非常缺乏专业收藏家与基础的收藏群众，大多数都把艺术作为投资工具，喜欢艺术品只是因为它有很大的增值和变现价值，中国缺乏专业收藏家，缺乏凭借自己的眼睛和对艺术世界的了解去认真选择作品的人，整个收藏业的金字塔是不完整的，既缺最尖端的东西又缺最下面的基础，处于飘在空中的状态。

 

　　记者：您自己名下的艺术机构未来发展有什么新的规划?

 

　　梁：一如既往，一直没有变，我们会针对不同的情况调整对策，目前我们已经是国内参加国际艺博会规格最高、频率最高的艺术机构，国际艺博会的门槛比较高，但是必须要走出去，才能从国际的层面上学到更多的东西，再依托国内的成长完成它的发展。我们艺术机构的艺术理念就是尊重艺术本身，而不是仅仅把它做成一种商品。画廊和其他商店的区别就是它买卖的是艺术，而非日常用品。它服务于一种精神，是在买卖一种毫无使用价值的东西，即一种精神产品，所以我们必须要有自己的理念导向和学术态度。我们目前致力于推广一些边缘的艺术家，他的作品比较好，但是还没有被发现，目前处在被埋没的状态，这是一种原始股。我们推荐给客户的作品大多都是这样的作品。它们是好作品，能打动你的内心，而且未来有很大的成长空间。

 

　　注：梁克刚同时兼任北京壹美术馆、北京西山美术馆、重庆江山美术馆、成都齐盛艺术馆馆长，北京壹空间画廊艺术总监。

 

　　牟群访谈：艺术系统紊乱导致利益格局不良

 

　　(牟群：艺术理论家)

 

　　针对张达星先生、梁克刚先生关于艺术利益格局的问题，本刊采访了艺术理论家牟群教授，他从艺术系统的关系角度分析了目前中国艺术利益格局的无序状态。

 

　　记者：在不同场合听到您的艺术系统理论，能否请您谈谈艺术系统和利益格局的关联。

 

　　牟：艺术品从产出到收藏，有三个系统缺一不可，我称之为创价系统、评价系统、保价系统。

 

　　第一是创价系统，就是艺术家这个系统，就是艺术家创作劳动。其物质与精神的价值创造出来后，艺术概念还没完善，还必须进入第二个系统，即评价系统。

 

　　这个

 

　　第二系统是艺术评论家对艺术价值进行评判，在这个系统里还有传媒，批评家的关注和传媒的推介，使艺术家和艺术的价值被相关各界认可。

 

　　第三个系统是保价系统，就是流通的系统，包括画廊、拍卖行、机构、藏家。其保障艺术概念的最终完善，艺术价值保全、提升。

 

　　在健康的机制里，这三个系统都保持理性的尺度，从而才能保持艺术品所涉各方的利益平衡。第二系统必须客观评价第一个系统的真实状况。第三个系统必须依据第二个系统的客观评价，保持市场的公平和诚信。第一个系统也必须鉴照第二、第三系统的客观尺度，而正确认识自己、提升自己，这三个系统的良性循环才能使艺术可持续发展。国际上的艺术市场都是三个系统相互制约，当然也有操控，但操控也是有依据、有限度的，产生神话和泡沫的空间不大。在中国的现实图景中，第一个系统良莠不齐，欣欣向荣，混乱无序，大师满天飞，随便扔一块砖就能砸死名家。能寂寞耕耘的画家太少，大多心境浮躁、艺术的产出状态就不正常。

 

　　第二个系统最不健全，由于批评家没有适当的报酬机制，所以为了自身的利益而胡吹乱捧，传媒更是没有道德底线，传媒的本质就是用声音把事情放大，批评家，传媒与艺术家互为江湖，这就导致艺术价值评判没有理性依据，谁是大腕儿，谁是凡庸，不是依据艺术的客观尺度来定，而是根据出场频率与江湖座次而定，这第三个系统跟第一、第二系统也就没啥必然联系，往往是第三系统的炒家和庄家，反过来决定评价系统和创价系统。炒家说你是腕儿，你就是腕儿。

 

　　这三个系统不仅没有正常联系而且没有监管，中国的股票有证监委，银行有银监委，唯独在艺术市场没有监管，因为艺术没有绝对客观标准，价格虚高也是愿打愿挨的事。但这不利于国家、民族文化，艺术市场的可持续发展。

 

　　记者：那么中国当下艺术利益格局若要改变，您认为应从哪方面入手呢?

 

　　牟：系统的理论就是主张从系统上根本解决，但目前这是不现实的。现代社会和文化结构的复杂性，往往使改革必须从具体的发生现实来着手。在中国的现实场景中，艺术利益格局、甚至艺术发展的方向恐怕都需要从这第三个系统即艺术流通领域的结构调整来着手解决。我们希望出现一些具有国际眼光、坚持国际惯例的艺术机构和平台出现。最重要的不是资金大小，而是讲规矩。当前利益格局的混乱就是不讲规矩，先有了讲规矩、有实力的交易平台，自然就会牵引和矫正第一系统、第二系统按规矩办。系统调配合理，利益格局就会相对清晰。

来源：顶层杂志